Ahora sí el maestro Nicolás Núñez cumplió con creces el concepto con el que englobó el teatro que ha realizado en los últimos años con el Taller de Investigación Teatral de la UNAM. A partir de un texto del dramaturgo apanense Enrique Olmos de Ita, inspirado en El príncipe constante, de Calderón de la Barca, el autor del Teatro Antropocósmico ensambló una secuencia dramática formalmente pueril en su punto de partida y tremendamente descarnada en su culminación escénica.

La obra del clásico español está basada en un hecho histórico: el desastre de la conquista de Tánger (1437) comandada por Don Fernando de Portugal, el hijo menor del rey de Portugal Juan I, quien sale a pelear contra los moros en busca de la gloria de su patria y el honor personal. La expedición cristiana es penosamente derrotada y el infante es hecho prisionero por el rey de Fez. En los hechos, el infante esperó hasta su muerte que su padre cumpliera con entregarle la ciudad de Ceuta a los moros a cambio de su libertad. El trueque no se realiza y don Fernando muere en prisión, lamentando su infortunio.

En la obra de Calderón de la Barca, en cambio, el infante rechaza quedar libre a cambio de la entrega de la ciudad, y acepta su destino con entereza, así el héroe militar se convierte en mártir del cristianismo.

El joven autor de los llanos de Apan le da un giro total a la fábula porque en su historia el secuestrado es un comandante retirado de la policía mexicana que para completar la quincena se alquila como guardia privado de un empresario. No hay por lo tanto gloria y honor en el personaje, al menos que en estos tiempos abyectos el honor consista en resistir la tortura para salvar una vida, como hace finalmente el patético guardaespaldas encarnado por Núñez de forma literalmente estremecedora, poniendo en riesgo su integridad física y mental porque no se puede simular honestamente la degradación humana sin sufrir sus devastadores efectos.

Como el autor le dio al director la libertad de meterle mano al texto, es prácticamente imposible para el espectador distinguir cuál es la versión del dramaturgo y cuál la del concertador de escena. En manos de Nicolás el monólogo de Enrique se convierte en un coro a cuatro voces que dialogan con la voz cantante. Para esto se presta la llamadanarraturgia pero Núñez le agrega a la historia tantas imágenes propias que se convierte el coautor del texto.

El montaje que formó parte de la semana de Teatro Alternativo que organizó Saúl Meléndez del 16 al 23 de agosto en el teatro El Galeón de la Ciudad de México, provocó reacciones encontradas porque su factura es contradictoria. Comienza con un cuadro onírico en el que 4 ninfas gratamente encueraditas juegan más que con el rudo ex comandante de la pieza con el viejito rabo verde del actor, quien se da vuelo persiguiendo los culitos que todo hombre maduro quisiera tener en su cama en las tediosas mañanas de su monótona existencia.

El problema es que el director le quiso hacer en la siguiente escena un homenaje a su querido Jerzy Grotowski y puso a las jóvenes actrices a enunciar éste reconocimiento de forma paródica y grotesca, expresiones teatrales que requieren del completo dominio de la voz, el movimiento, el gesto, la intención burlesca, y formándose como están, artísticamente hablando, Elisa Gutiérrez, Natalia Careaga, Argelia Tinoco y Nadia Cuevas, el resultado es molesto, fastidioso.

Por quitarle solemnidad al homenaje a su maestro el director le ofrece un reconocimiento involuntariamente chusco que le quita a la proyección simultánea de algunas escenas del montaje de Grotowski sobre El príncipe constante, su peso histórico. Saciada su lascivia y su peculiar sentido del humor, el actor y director del montaje entra al teatro de alto riesgo, primero en una escena magistral por la forma tan limpia, tan orgánica, tan sencilla de llevarla a cabo: la escena donde lleva en el auto a su hija, a buscar a sus amigas fatalmente adolescentes y posmodernas. Esta si que es una parodia artística del mundo real y cotidiano que enseguida tomará del cuello al ex comandante para enfrentarlo con el terror que él mismo ayudó a sembrar.

Lo atractivo para el sentido del drama, es que el antihéroe de Olmos alcanza la heroicidad por cierta solidaridad consigo mismo y con su oficio que es el de proteger al prójimo. Y no deja de ser violentamente irónico que la victima sea el verdugo. Nuestro teatro está lleno de escenas feroces que pierden en su simulación el terror de lo real. Por ello resulta estremecedor que Núñez llevé la ficción al límite de la teatralidad; más allá está el crimen.

Hace tiempo no veía a un actor arriesgar físicamente el pellejo como lo hace Nicolás, quien se ofrenda, como el actor santo de Grotowski, en el altar del dolor, del despellejamiento, de la desnudez total, no sólo física sino interior, mostrando brutalmente la indefensión de las mujeres y los hombres raptados, secuestrados, sustraídos por la violencia que nos sofoca.

Aunque no alcance el aliento sobrehumano que se requiere para abominar de la conducta inhumana de los abusadores de la violencia, el discurso de Olmos y de Núñez nos hacen sentir en carne propia el terror de sus víctimas, y clava en nuestro sistema nervioso el grito de la gente harta de la impunidad del crimen y sus gemelas, la corrupción policíaca y la tolerancia gubernamental.

Lo que comienza como un delirio erótico termina como la truculenta pesadilla que nos espera al salir del teatro. Como dice Roberto Ciulli, sólo hay dos tipos de teatro: el teatro vivo, el teatro muerto. Más allá de sus defectos formales, Esclavo por su patria es, en efecto, un teatro de altísimo riesgo.